El tiempo del arte

El tiempo en el arte se ha funcionalizado. Se utiliza para contar la historia, hacer narraciones y cerrar periodos. Esto al espectador común muchas veces le es ajeno. En este texto se hace visible una forma distinta de entender el tiempo del arte: como experiencia sensible. 

James Turrell, Afrum Red, 1970.

Lo que se puede ver es un cubo rojo que flota en la esquina de una sala oscura. Es una construcción arquitectónica de luz. El cubo no está ahí, aunque sea posible verlo. Es una apariencia. La forma, al ser observada desde distintos puntos de vista, se desdibuja. Luego vuelve a ser, y así. Aparece y desaparece. Es materia intangible que sólo se puede tocar en el tiempo, en la permanencia de la mirada, pero jamás en el espacio. Se trata de Afrum Red (1970) de James Turrell en la exposición La persistencia de la geometría del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC).

Ante esta pieza se genera otro tiempo, un tiempo distinto. Es discontinuo y permite a las personas que están frente a ella entrar a una dimensión de experiencia imprescriptible del arte y del artista. Ahí no importa qué tanto se sepa de historia del arte o quién es Turrell. Lo significativo es que se produce un tiempo activo en la mente hecho de instantes separados y que no comporta ninguna necesidad específica.

Este temporalidad del arte abierta e intermitente emergida de la experiencia estética se contrapone y complementa con otras instituciones y estructuras del tiempo. Por ejemplo con la historia, la historia del arte, el concepto de progreso o la idea de vanguardia.

5243657976_382785a480La historia, en relación con lo artístico, se ha encargado de elaborar complejas cronologías y organizaciones lineales preocupadas por ceñir periodos y momentos a un relato ordenado. Vemos, por ejemplo, cómo los griegos y su pensamiento se adueñaron del tiempo al querer establecer en su civilización el inicio del arte aproximadamente en el 1200 a.C. cuando más de mil años antes ya existían cosas como el cuchillo egipcio de Gebel el-Arak  -que data del 3150 a.C.- que tenía representaciones gráficas que se significaban a sí mismas.

Justo del pensamiento griego viene la idea de que la historia del arte tenía que ser progresiva para ser contada a través de las biografías y contextos de sus personajes: Plinio comenzó con la aplicación del color monocroma; luego Quimón de Cleones se distinguió por pintar personajes solos y descubrió cómo arrugar y plegar vestiduras; Bularque de Éfeso representó escenas complementarias; Polignoto de Tasos expresó las pasiones; etcétera.

Al instaurarse la Grecia como el origen de Occidente, estas ideas del tiempo en el arte se heredaron a la filosofía y sus grandes maestros. Hegel, así, interioriza al tiempo como duración y destino. En relación con el arte piensa que es una cosa que debe tener continuidad. El tiempo aquí es un dispositivo autoritario al grado de querer confundirse con la historia:  un motor más del progreso.

Lo problemático de esta forma de concebir al tiempo es que lo progresivo es selectivo. Todo lo que no esté acorde con la época debe ser eliminado. ¿Cómo establecer parámetros para escoger qué arte sí y qué arte no va de acuerdo con un momento? Esta visión, por dirigir las historias universales, parece estar prevaleciendo desde el siglo XIX.

A principios del siglo XX, los bien conocidos pintores franceses trataron de dejar atrás la noción de “progreso” en el arte y la etiquetaron de burguesa. De ahí se explica como Picasso, en un intento loable por rescatar las expresiones africanas, pinta máscaras primitivas en sus cuadros cubistas.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, 1907. La cuestión es que eso no fue suficiente para desapegarse de la estructura lineal que supone el progreso, pues la voluntad de esos artistas se transfiguró en la poderosa idea de vanguardia –que ha afectado incluso la actitud psicológica de muchos creadores de hoy-.

Progreso y vanguardia, dice Robert Smithson –un artista entregado a modificar el pensamiento lineal en cualquiera de sus manifestaciones-, se fundamentan en una conciencia ideológica del tiempo que producen muchas inciertas historias del arte que pecan de pedagógicas.

Ante una concepción estructurada, gradual, periodizada y monográfica del tiempo del arte, hay que subrayar la necesidad de llevar este concepto a un lugar más abierto donde no influyan las personalidades, las decisiones y las casualidades al momento de efectuarse la experiencia estética.

Ambiente de Dan FalvinEsto no significa para nada que el tiempo del arte se reduzca al polvo de los instantes trascendentales cuasi religiosos. Este tiempo del arte abierto y discontinuo de la experiencia no niega la historia –de hacerlo se desarraigaría a la obra y se oscurecería su repercusión-; resignifica al artista como un heredero de signos –y no como un eslabón más de la cadena-; restituye a la obra de arte illec et tunc (aquí y ahora) frente a su temporalidad; y le quita al espectador la culpa de no “entender” nada cuando está frente a una pieza artística.

El punto aquí es quitar la funcionalidad del tiempo. Sí, en efecto sirve para contar historias, hacer narraciones controladas, caracterizar momentos específicos. Pero también hay que considerar que, como dice Jacques Thuillier en su Teoría general de la historia del arte, cada punto del tiempo en el arte es igualmente susceptible de ser nuevo y creador.

O, como escribió el mismo Smithson en 1968 –y que se puede constatar frente a Afrum Red de James Turrell y otras muchas obras -: el arte es considerado “intemporal” o un producto de una “ausencia de tiempo”. [T\ 

-Por Alejandro Gómez Escorcia // @Textualex

-Varios artistas, La persistencia de la geometría, Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), México DF, hasta el 26 de enero de 2014.

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